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从斩获金熊到《恐龙蛋》:柏林为何一直垂青王全安?

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凤凰网娱乐讯(文/九歌) 柏林电影节开幕至今,场刊最高分2.8分还是第一天展映的王全安新作《恐龙蛋》。我问了不少国内外记者,最看好的擒熊影片,最喜欢的主竞赛影片,大概率都是回答“《恐龙蛋》”。

《恐龙蛋》的故事发生在蒙古草原上。草原惊现裸体女尸,前来勘查的警察小队决定派一个人留下来守着尸体,以防半夜狼群破坏现场。十八岁的小警察并没有在草原上孤身过夜的经验,警队便找来方圆百里内唯一生活的牧女来陪他守夜。不情不愿的牧女骑着骆驼带着酒前来,点起篝火,和小警察谈天说地。孤男寡女干柴烈火,两人在寒冷的草原上意乱情迷。回到警队的小警察,在同事的帮助下追求乌兰巴托来的实习女警。两人情愫渐生之时,实习期结束,女警不得不离开。而牧女一直被青梅竹马的草原汉子Orgil追求,两人的定情信物是一枚化石恐龙蛋。在得知牧女意外怀孕、并且想把孩子生下来之时,Orgil依然难掩自己对牧女的爱火。在帮牧女家的牛接生之后,气喘吁吁的两个人在寒夜的蒙古包中紧紧相拥,迎接新的生命旅程。

《恐龙蛋》的故事让人无法不回想起《图雅的婚事》,同样是塞外背景的大女主戏,同样是爱欲和自由观念交织的故事。

许多影评人认为,以和余男的合作为起始标志,从最早的《月蚀》和《惊蛰》算,巅峰期以《图雅的婚事》为典型,王全安彻底投身原始生存状态之下的母性崇拜主义之中。他的女主角,往往以倔强的性格、独立的人格、开放的性观念和勤劳勇敢善良的生活态度,脱颖而出,在泥泞而苦难的人间肉身成佛,在解放自身欲望、和命运斗争的同时,也给身边所有人(尤其男性角色)的生活带来了本质的希望,即使是微茫的希望。带夫选亲,像图雅这样的女性是特立独行的,她的做法是反“伦理”、甚至反直觉的,少数民族的生活离绝大多数人的经验也是遥远的。但是奇怪的是,人们却把营造独特社会空间中独特个人的王全安的电影,称为是一种真正的现实主义——对生活平视,对人的境遇真正关切。

但王全安的视角原本是世俗而驳杂的。那些贴近人物的手持、精准计算的长镜头,即使演员做出怎样的努力,并不是追求一种还原真实的状态,往往带有一种哈代式的道德预判,人物困在逃不出的道德网络中——那是文明的产物,并不只是王全安的局限。

《图雅的婚事》中带夫寻亲、与邻居相恋的图雅;《纺织姑娘》里瞒着丈夫、以绝症为理由想和初恋情人重温旧情的李丽;《惊蛰》里躲避命运、去城里打工,却因为遇人不淑而重返乡村完婚的关二妹;《团圆》中渴望和前夫团聚、摆脱丈夫的乔玉娥……她们都还在寻求另一个男人来改善生活状况。诚然,婚姻是一种手段,一种伦理框架内可以运作的手段。再从塞外回到人群中,《团圆》和《白鹿原》无论是不是他的原创故事,都变成了王全安的反思容器:他要拍在信仰缺失年代必不可缺的电影,起点就是通过女人对命运的抗争去洞悉世界运转的方式——女性应该,也只能是女性做主角,在王全安那里是默会的。

但这种抗争,更像是一种慌不择路,但似乎也没有别的路可选。抗争意味着拒绝某个男人,改变意味着从一个男人到另一个男人,不同的心路历程对应着不同的男人。女主角们在寻找爱情,在寻找自我,寻找自我,但最终只是找到了男人。这不是作者一个人的局限和弱点,更多是一种被分享的乡愁,所以王全安曾经得到过那么多好评。正如同,《团圆》中最终没有和前夫走,而是留下守着自己习惯了的家庭——“不管我们遭遇了什么,即使因为这些遭遇是我们难以团圆,团圆也仍旧值得追求,这是一个信仰。”

这是一个放弃了拍纪录片的人,退守到自己营造的完整氛围里的艺术片导演,选择的思路。观众和创作,都是安全。

批判是有重量的,稍有不慎却是宠溺自我意识的。一方面王全安对此是警惕的。他更多地回到叙事中,回到一种动态的发生中,高效率的叙事回应了现实的犀利,也削弱了作者的个性——他不够犀利了。

无论是《图雅的婚事》还是《纺织姑娘》,或者尤其是《图雅的婚事》,这类在文本上不够高的作品,依赖于视听的某种“电影节套路”,完成了艺术的镜像表达。它们是那个时间段,王全安的好作品,他只能拿出那样的东西,他的反思和实践已经到了对他而言最远的地方。

但七年不见,王全安改变了。

而作为一个中国观众,观看《恐龙蛋》的感受,并不是认不出来这是一部王全安的电影,而是“王全安还可以这样”。这是你从未见过的王全安;你甚至感觉不到,一个有表达欲望的“作者”存在于影片背后谋篇布局。一个发生在无垠蒙古草原上的故事,爱欲与生死,天地和自由,浑然天成,静默有力。这份对原始之美的崇拜王全安的影迷并不陌生,但那种讲故事的沉着底气全是崭新的。

蒙古草原,在他视角下,成为一个似乎不存在于地球的地方。只不过人们刚好也会喝酒,也会在夜晚怕冷,也会有生死,也在讨论恐龙的灭亡。

那个连名字都没有的牧女,使自己拥有了一种真正的自由——一个原本只作为概念存在的东西。在荒无人烟的草原中,养着羊群,自给自足,骑着骆驼来来去去。她并不痴缠于“爱”,一种纽带,一种契约,一种和繁衍挂钩的观念。当Orgil拿着恐龙蛋对她示爱,说这玩意儿价值连城,美国人特别稀罕蒙古的恐龙蛋,带去了世界各地,她也只是玩笑一般回应,只要恐龙不恋爱,就不会灭绝。而她甚至是拯救者,当狼来夜袭尸体的时候,举枪的人是她。整个电影似乎就是那片草原上,恐龙消失后几百万年岁月中的一个瞬间。恰好一个女人遇到一个男人,恰好有篝火有酒,恰好即将到来的狼激起心中的冒险劲儿,便在天地之间热烈交合。生育或者结合,都是她的选择,和他人无关。

和完全在无人之境的牧女不同,小警察则是一个人间的人。他被捆绑在警队,被锁在县城,被包裹在禁不住草原夜风的制服里。他守在裸体女尸身边时,还是一个心无杂念的少年郎,拿着手机功放《Love Me Tender》,手舞足蹈取悦自己。但和牧女相遇之后,他心中的欲望被点燃,他忘记了夜袭的狼,学会了抽烟,学会了追求女孩。但和实习女警挥舞的小烟花再多彩,也比不上牧女点燃的救命篝火。和牧女相遇,是他明悟的成人之时。

王全安特意将牧女和警察、和Orgil做爱的过程虚焦/特写处理,在这部写实直白的电影中显得格外突兀——多有爱欲将人降级为动物,鲜有将动物升级成人。

而这种辨认是一种洞见,而非辩证分析得出的结论——在影片的极简叙事风格下,你无法完成说理的过程。高清广角远景镜头,靠画外音、简短对话和高超的场面调度实现了观察和呈现。

王全安如今的创作之路恐怕并非往日的一帆风顺。《恐龙蛋》不是名作改编,没有豪华卡司,没有大投资,甚至不是作为中国电影参与竞赛。王全安自编自导,全套蒙古演员班子,由蒙古公司负责制片。

你看不到一点儿自我复制、甚至自我致敬这种近两年很时髦的消极怠工方式。王全安在空间和层级上已经全面脱离、超越了那个叫“第六代中国导演”的群体。将自己放逐在辽阔苍茫的塞外,王全安真的沉淀出了大师气象。

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